有尴尬恐惧症的人，看不得《刺杀小说家2》。
这个国庆档，《刺杀小说家2》交出了一份令人遗憾的成绩单：上映8天，票房仅仅收获2.95亿元，不仅不及同期的《志愿军：浴血和平》和《731》，更远逊于前作的10.35亿元。而在豆瓣，其评分也跌至6.1，评论区沦为大型分裂现场，观众一面为“烛龙腾空”的视觉奇观惊叹，一面对支离破碎的叙事逻辑脚趾抠地。
当技术的“重工业”与叙事的“轻体量”形成如此荒诞的对比，我们不禁要问：中式奇幻，为何总讲不好一个故事？《刺杀小说家2》的尴尬，或许能成为透视这一现象的最佳样本。
“为醋而包的饺子”如果要用一个词形容《刺杀小说家2》，那就是“尴尬”。
电影中有这么一个桥段，小说主角空文穿越到现实后，质问小说家路空文为什么要“写死“他所有的朋友，小说家回答：“为了故事好看，我可不得那么写吗？”
然而事实是，整部电影的故事并不好看。甚至可以说，它根本不算一个完整的故事，反而更像是“为了一碟醋而包的饺子”。
先给没看过《刺杀小说家》的人科普一下这个系列的设定。电影中有两个世界：其一是现实世界，小说家路空文创作了小说《弑神》；其二是小说中的异世界，小说主角空文于此踏上了对抗赤发鬼的弑神之路。
《刺杀小说家2》的剧情承接前作，现实世界中，路空文被“蝉”窃取小说，反被诬为剽窃者。为了“扭转人生”，他不顾朋友的反对，选择与“蝉”合作撰写《弑神2》。与此同时，异世界中的空文为了改变朋友既定的命运，也决定与曾经的敌人赤发鬼结盟，踏上了寻找造物主的旅程。
简单来说，这是一个关于“造物主与他的角色”的寓言。
在小说主角空文眼中，路空文是执笔创造世界的“神”；而在小说家路空文眼里，空文则是武艺高强的“超级英雄”。他们既是平行世界的自己，也互为对方的“神”。而这两个截然不同的空文，却在各自的道路上共同做出了与敌人合作的相似选择，其指向的核心命题是“自我接纳”。
这个设定看似精妙，但问题是，《刺杀小说家2》为了自圆其说，将叙事“献祭”了。于是我们看到，电影中所谓的两条故事线，用两句话就足以概括：现实线是路空文与“蝉”合作新小说，如何不被朋友理解；异世界线则是空文与赤发鬼“赶路”，如何击退来阻碍他们的人。
整部电影就像在逐一完成一份简单的任务清单，既没有为两条线编织出足够曲折、动人的主要情节，也缺乏真正颠覆性的意外与转折。当一部两个多小时的电影，其故事主干如此稀薄时，所谓的“双世界互动”也就成为了概念空壳，观众自然难以投入其中。
这一缺陷置于关键场景中，就成了彻头彻尾的尴尬。电影中，两个空文的相遇，本该是全剧的高光，但因人物塑造的单薄，导致这场对峙戏完全调动不起情绪，甚至有点搞笑。当路空文抽泣地向朋友介绍“这是我小说里的主角，他是来杀我的”，而空文对着长相酷似战友的雷佳音崩溃大哭……演员演得越认真，观众就越“地铁老人看手机”。
更离谱的是，电影中居然没一个人对“大活人从书里跑出来”表示惊讶。从这里开始，《刺杀小说家2》的逻辑几乎全面掉线了。电影后半段，大量不合时宜的喜剧表达让整体风格完全沦为闹剧。
比如空文与赤发鬼穿越到现实后，剧情莫名插入一段吃喝玩乐的现代生活戏码，大反派赤发鬼竟看起了时代少年团的舞蹈，回到异世界后更是建起“赤发财富中心”。而小说家路空文高喊的“我是神笔马良”、“爱因斯坦爷爷保佑我”、“我就是令人闻风丧胆的键盘侠”，乃至用“动感光波”雷劈赤发鬼等桥段，消解了电影的严肃表达，让人感觉编剧已经彻底放飞自我了。
综合来看，《刺杀小说家2》揭示出中国奇幻电影创作中一种普遍的“偏科”。当叙事沦为空洞的“流水账”，再华丽的特效也只会让故事的孱弱显得更加刺眼。
中式奇幻，为何总讲不好故事？事实上，《刺杀小说家2》并非孤例，其前作《刺杀小说家》也存在叙事尴尬、逻辑混乱的问题。只不过，当时诸如“加特林打Boss”这类脑洞大开的设定所带来的新奇娱乐感，让观众在一定程度上忽略了故事的严密性。
这似乎给国内创作者造成了一种错觉，认为在奇幻题材中，只要塞入足够的搞笑元素，就能掩盖叙事逻辑的硬伤。这种创作上的误区，反映在市场端，便是整个类型片的集体困境。纵观国产中式奇幻电影票房榜Top10，周星驰的《美人鱼》以33.91亿位居榜首，但其后的大量作品，豆瓣评分普遍在4到6分之间艰难徘徊，前十位只有两部过7分。
这折射出一个尴尬的现实，奇幻电影虽偶有票房爆款，却难出口碑佳作，“高票房、低口碑”几乎成了这个类型的常态。尤其是在2020年后，除《封神第一部》凭借扎实的剧本和工业美学带来一丝亮色外，市场再无惊喜。即便是被寄予厚望的《封神第二部》，其口碑与票房也表现出显著退步，这进一步印证了中式奇幻正面临的严峻考验。
究其根本，文娱先声将中式奇幻的困境归结为三大痼疾：
其一，技术常置于叙事之前，好比“大楼盖好了，才想起来画图纸”。在项目开发中，视觉概念与特效场景的优先级，往往凌驾于一个完整的剧本之上。许多项目更像是“为奇观，找故事”，先设定好巨兽、天界等宏大场面，再让编剧去编织情节将其串联。这导致叙事沦为了场景之间的“过场动画”，人物动机苍白，情节逻辑处处是断裂的痕迹。
其二，价值悬浮，缺乏共情，可谓“只见神仙打架，不见凡人共情”。中式奇幻常常热衷于构建宏大的“弑神”、“逆天”主题，但故事落点却无比空泛。观众看不到与自身生活相关的情感连接，如亲情、友情、梦想或成长。其结果便是，世界观构建得越大，其中的人物形象就越显渺小；概念玩得越玄，内在的情感就越显虚浮。当故事失去了与当代观众共鸣的普世情感和坚实价值观，所有的视觉奇观也就成了无根之木。
其三，过度依赖IP，在创作上存在严重的惰性，堪称“坐拥金山，却只会炫富”。中式奇幻对传统神话的依赖与消耗，严重扼杀了原创动力。创作不再是“从零到一”的创造，而成了“从有到有”的重复翻新。资本出于避险心态，倾向于选择有广泛认知基础的IP，这直接导致了市场题材的高度同质化。创作者们沉迷于对文化符号进行表面堆砌，而非对其进行现代性的转译与重构。
回到《刺杀小说家2》，虽然跳出了传统IP的窠臼，但仍未能摆脱这种惰性。文娱先声认为，其在创作思路上的最佳对照就是《银河护卫队》系列。比如电影中变小的黑龙等角色设计，明显带有《银河护卫队》中树人格鲁特的影子，然而，我们只学到了插科打诨之形，却丢掉了情感驱动之神。
对比2023年的《银河护卫队3》，同样是双线叙事、同样是探讨自我接纳主题，电影选择从看似配角、曾被视为“吉祥物”的火箭浣熊切入，一条线讲述星爵等人为拯救生命垂危的火箭在星际间奋力奔走，另一条线则通过闪回逐步揭开其惨痛的诞生之迷。
原来，那个总是语带讥诮的火箭浣熊，曾有着同样被改造的动物伙伴——水獭莱拉、海象大牙、兔子板板。他们怀着“想看蓝天”的朴素梦想，却最终倒在追寻自由的道路上。这不仅是火箭内心最深处的创伤，更成为贯穿全片的情感主线，在关键时刻彻底升华了这个人物。
于是，我们看到的不仅是一个角色的过往，更是对“造物与被造物”、“创伤与价值”的深刻追问。电影最终告诉我们，生命的价值不在于起源的贵贱，而在于自我的接纳与同伴的羁绊。
反观我们的许多尝试，笑点往往是脱离剧情的段子堆砌，人物的成长弧光更是模糊不清。这种舍弃叙事根基、追求即时反馈的创作路径，无疑暴露了我们在叙事理念上与成熟作品的本质差距。
让奇幻回归故事当然，我们探讨的初衷并非要厚此薄彼。
事实上，全球奇幻电影正共同步入一个瓶颈期。从数据来看，在《指环王》《哈利·波特》《加勒比海盗》等经典系列完结后，近年来由迪士尼出品的超级英雄电影和真人公主电影也鲜有佳作，其黄金时期定格在10年代。
然而，困境之中往往孕育着转机。在传统类型片式微的当下，《芭比》以玩具世界为舞台、女性议题为内核，成功破圈，不仅以14.47亿美元票房超越《哈利·波特与死亡圣器(下)》，更在豆瓣稳居8分高位，展现出“新式奇幻”的强大生命力。
同样，国内市场也涌现出值得关注的创作路径。《你好，李焕英》以穿越设定承载母女深情，《羞羞的铁拳》借身体互换展开励志喜剧，二者均在不依赖视觉轰炸的情况下，凭借扎实的叙事与强烈的情感共鸣，实现了票房与口碑的双赢。
这些成功案例共同指向一个核心，奇幻片的本质，终究是“故事片”，而非“特效片”。当创作从堆砌视听奇观，回归到以奇幻设定服务真挚情感与坚实叙事时，反而能创造出真正打动人的作品。而这，或许正是中式奇幻实现破局的关键所在。
由此，中式奇幻的破局之路也逐渐清晰。它需要的不是技术革新，而是一场回归故事本身的“叙事革命”。这要求我们以坚实的剧本为“定海神针”，在视觉设计启动前，就让故事拥有自洽的逻辑与鲜活的人物，彻底扭转“为特效找故事”的本末倒置。
无论是《封神》系列的道德伦理，还是《哪吒》系列的身份认同，其成功都在于让观众在奇幻设定中照见了自己的影子。创作者应深挖传统神话与当代人困境的共鸣点，让古老的神祇讲述属于今人的情感与困惑，为奇幻的躯壳注入现实的灵魂。
